陳奇佳

“Episches Theater”一詞，國內有多種譯名。黃佐臨、張黎等先生主張譯作“史詩劇”。長期以來，在中國學界這是一個較為通行的譯法。不過，據說馮至先生一開始就持不同意見，20世紀50年代他在北大授課時主張將“Episches Theater”譯為“敘事劇”[1]。20世紀80年代他所主編的《中國大百科全書》“外國文學卷”即采用了“敘事劇”這個譯名。自20世紀80年代以來，對“史詩劇”這一譯名的質疑聲漸多，如丁揚忠先生主張將之譯作“敘事詩體戲劇”[2]；余匡復先生將之譯作“敘述體戲劇”[3]；汪義群先生將之譯作“敘事體戲劇”[4]；而臺灣的馬森先生將其譯為“史詩劇場”[5]。

究竟哪一種譯名更為妥當呢？編譯者躊躇良久，決定仍采用“史詩劇”這一說法。現將理由陳述于下：

（一）試圖與亞里士多德（或者更準確地說，與亞里士多德《詩學》所締造的歐洲戲劇觀念正統）爭雄的抱負，是我們理解“Episches Theater”的一把鑰匙。

在一個相當長的時間階段內，布萊希特將他的戲劇創作稱作“Episches Theater”，這其中顯然蘊含著一種創制文體的抱負。他并不掩飾試圖與西方最為顯赫的戲劇正統即亞里士多德式的戲劇傳統一爭高下的雄心。因此在許多場合，他也將“Episches Theater”稱作“非亞里士多德式戲劇”（Nicht-aristotelisches Theater）。

亞里士多德在《詩學》中講得很清楚，悲劇和史詩（或許還可以加上抒情詩）在所有文體中最高貴，可稱作文章的“正體”——當然，按照亞里士多德的說法，悲劇是高等文體中尤為高等者，“悲劇具備史詩所具有的全部成分，而史詩則不具備悲劇具有的全部成分”[6]。布萊希特將自己創制的戲劇體式稱作“Episches Theater”，顯然包含著這樣的美學意圖：將被亞里士多德認為與戲劇不能兼容的史詩（epic）的文體元素融入到戲劇中，以改寫亞里士多德關于戲劇藝術的本質界定（即所謂戲劇是通過“行動”而不是“敘述”來進行摹仿的）。仔細研讀布萊希特關于“Episches Theater”特性的各種論述，我們不難發現其最核心的文體元素即針對亞里士多德在《詩學》中對史詩文體特征的談論而來。

亞里士多德談到過史詩的基本文體特點，如“史詩有一個很獨特的優勢。悲劇只能表現演員在戲臺上表演的事，而不能表現許多同時發生的事。史詩的摹仿通過敘述進行，因而有可能描述許多同時發生的事情——若能編排得體，此類事情可以增加詩的分量。由此可見，史詩在這方面有它的長處，因為有了容量就能表現氣勢，就有可能調節聽眾的情趣和接納內容不同的穿插”[7]；某些史詩格律極能“容納外來詞和隱喻詞”[8]；“悲劇應包容使人驚異的內容，但史詩更能容納不合情理之事”[9]；“史詩詩人的摹仿在整一性方面欠完美”[10]等。人們不難發現，布萊希特的許多戲劇手法，均是對亞里士多德所論史詩之文體要素的借用，或是反其意而用之——如亞里士多德反對在史詩敘述中使用英雄律之外的“其它某種或多種格律進行敘述摹仿”，認為這會“使人產生不協調的感覺”。[11]而布萊希特則愿意強調他的情節布局中的“大雜燴”[12]式手法。布萊希特這方面的論述極多，在丁揚忠等編譯的《布萊希特論戲劇》與本選集中都很容易找到，此處不贅引。

張黎在談到“史詩劇”譯名的由來時，強調了“Episches Theater”這一文體創制和亞里士多德《詩學》中史詩（epic）之間的密切關系。他說史詩劇“是一種吸取了史詩藝術的敘述方法，來廣泛深入地反映現實世界中具有重大社會與歷史意義的問題的戲劇”[13]。“遵循亞里士多德在《詩學》里所提出的主張創作的戲劇，被布萊希特稱為‘戲劇性戲劇’或‘亞里士多德式戲劇’，他稱自己創立的‘史詩劇’為‘非亞里士多德式戲劇’。”[14]

編譯者認為，如果沒有充分理由來否定“Episches Theater”與亞里士多德《詩學》及史詩文體的關系，也就不能徹底否定“史詩劇”譯名的恰當性。

（二）“史詩劇”這一譯名頗為自然、傳神地顯示了“Episches Theater”特別重視歷史這一特點。

本雅明早就指出了這一點：“對史詩劇來說，一個古老的故事情節，要比一個嶄新的更合適。布萊希特曾提出這樣一個問題：史詩劇所表現的故事情節，是否應該是早已眾所周知的。……如果說，戲劇應該去尋找眾所周知的事件，‘那末，首先歷史事件是最合適的’。對歷史事件通過表演方式、解說牌和字幕進行史詩性的處理，可以使它們失去聳人聽聞的性質。”[15]

布萊希特自己在創作實踐中也體現了這一點，按照一般的類型劃分，他的不少劇作都可歸入歷史劇之列，而《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略》、《高加索灰闌記》等無疑代表了他的最高戲劇成就。

“Episches Theater”的批判性向度也不可避免地與其歷史關注意識緊密地結合在一起。布萊希特反對資產階級式的個人主義，他特別強調從社會的因而也必然是歷史的維度去考察人的存在狀況。一定程度上，他在《戲劇小工具篇》中批判從索福克勒斯到莎士比亞、席勒、易卜生、霍普特曼的戲劇傳統（所謂的“亞里士多德戲劇”）即批判無歷史內涵的“命運悲劇”。

（三）西方學術界一般也承認“Episches Theater”與史詩文體的直接關系。

在英文中，“Episches Theater”被譯作“epic theatre”（而不是“narrative theatre”之類）。有一種較為流行的說法這樣解釋“epic theatre”：“原為德語詞，與‘戲劇性’戲劇劇相對而言。……它當前的使用，源于在柏林的新實用主義階段，特別是E.皮斯卡托爾（Erwin Piscator）和B.布萊希特（Bertolt Brecht）的功勞。以A.帕凱（Alfons Paquet）創作的副題為‘史詩’的‘戲劇性小說’《旗幟》（1924年）為開端……1926年布萊希特在前來與皮斯卡托爾合作之前，采納了這個概念。在他寫的《〈桃花心木〉札記》（1930年）中進行總結，並且使它成為他20年來的思想的基本原理。……他在20世紀50年代判斷說‘史詩’是個太莊重的概念，他只用辯證戲劇這聽起來更加馬克思主義的詞來替換它，實際意義是指變化著的社會史詩劇。”[16]如果這種說法可靠，那么布萊希特顯然是在“史詩”這個概念層面上使用“episch”一詞的，“敘述”或“敘述體”云云都不會涉及“太莊重”的問題。

在法語中，“Episches Theater”被譯作“théatre épique”。有一種較為流行的說法這樣解釋“théatre épique”：“溯源于西方史詩……悲劇模板在易卜生、契科夫或者斯特林堡處，以及在自然主義和表現主義處變得讓人感到捉摸不定；它在皮斯卡托（政治雜志）、布魯克納（Bruckner，蒙太奇）、奧尼爾（內心獨白）或者懷爾德（時間游戲）處找到了一種類史詩的解決方式。布萊希特，深入戲劇的史詩化理論，在他反對亞里士多德的筆戰中，他呈現的并非是一位激進的革新者的形態。他更加傾向于號召另外一種傳統（那種中國戲劇或者集市戲劇，莎士比亞式的編年劇又或者是大眾化的喜劇），并且通過20世紀20年代先鋒前衛的經驗來呈現。在他的眼中，戲劇結構的演變首先經歷的是一種演出的功能重構：陌生化的效果，按照他所設想的不可分離的史詩，讓觀眾蘇醒并帶有批評性地觀看，以及它的社會介入功能。”[17]

德文維基百科這樣界定“Episches Theater”的含義：“連接了兩種文學類型，戲劇和史詩，即戲劇的和敘述的兩種文學形式。布萊希特和埃爾文·皮斯卡托想離開表現悲劇性的個人命運，傳統的舞臺幻覺及其現實假象的戲劇道路。他們的目標是表現重大的社會沖突，如戰爭、革命、經濟和社會的不公正。他們所想的戲劇，是使這些沖突明朗化，使觀眾們采取行動來將這個社會變得更好的戲劇。”[18]

就“Episch”而言，德語中通行的解釋是：“Episch，敘述文本，也就是1.敘述文學總體或是2.僅指歷史文類史詩（極少數情況也指長篇小說）的性質；從中派生出3.一種與古典史詩相似的文體風格。……第2種用法涉及歷史文類史詩，有時還會包括作為‘現代市民史詩’的長篇小說（G.W.F.黑格爾）。借助于第三種文體風格上的用法，其他與史詩不同的敘述類型也能被稱作‘episch’（如涉及較長的中篇小說我們會談到“敘事的廣度”），不屬于敘述文學的文本（episches Theater）也是這樣。”[19]

（四）沒有爭議的是，在布萊希特（以及皮斯卡托等人）的藝術實踐中，“敘述”手法都占據著特殊的重要地位。不過，敘述方式或手法的重要性可能正是由史詩文體的基本屬性，也就是亞里士多德所謂的悲劇通過“行動”而史詩通過“敘述”進行摹仿，派生而出的。

因此，布萊希特用“Episches Theater”來指稱心中理想的戲劇形式，本來就有強調“敘述”的意味。但史詩文體還包蘊了其他更為復雜的形式手法，除了各種談不上“敘述”的詩歌、插話、題詞、箴言等，它甚至還包含了音樂、表演[20]等元素。布萊希特對這些藝術元素的重視和創造性運用是十分有名的。此外，盡管布萊希特稱自己的劇作是“非亞里士多德式戲劇”，但他也按照自己的方式繼承了古典悲劇的某些重要方面，如歌隊、抒情等。

上說種種，似乎都難以歸入到“敘述”這一義項中。我們也很難說布萊希特對中國傳統戲劇的欣賞是因為特別推崇中國傳統戲劇的敘事技巧。中國傳統戲劇可能正是以其獨有的抒情模式在偏重敘述（敘事）的西方戲劇之外開出了獨特的演劇路徑。

至于以“敘事劇”等來對譯“Episches Theater”可能是更不恰當的。根據現代的敘事理論，戲劇本來就是敘事藝術類型的一種。

（五）就漢譯而言，“史詩劇”這個譯名還有一個毋庸避諱的優點是它較為直觀、簡潔，也較為雅致。其他的各種譯名，則不免讓人感覺生硬。如果布萊希特的“Episches Theater”是要越出亞里士多德傳統的窠臼為現代戲劇開辟新的路徑，那么這個概念在德語文化圈中恐怕也應當具有典雅、雋永、直觀等特點。

誠然，“史詩劇”并不是一個盡善盡美的譯名。如前所述，它其實并不能包括布萊希特藝術探索的許多方面（如對古典悲劇形式的繼承、翻新等）。不過，這種表意上的弱點一定程度上正來自于“Episches Theater”這個名稱本身。或許這是布萊希特后期在談及自己獨特的戲劇美學追求時更傾向于使用“辯證戲劇”（Dialektisches Theater）或“哲學的大眾戲劇”（Philosophisches Volkstheater）等說法的原因。[21]但不管怎么說，“Episches Theater”這一觀念在20世紀藝術史上發揮過重大的影響——就是現在也仍有巨大的影響力，對于它的追求與探索基本貫穿了布萊希特藝術生涯的黃金歲月，因此，本文對它的漢譯作此番考證也許并非全然沒有意義。

本文寫作過程中，外文文獻的搜集、翻譯得到羅璇、魯楠、洪旸等友人的幫助，特致謝意。

注釋

[1] 余匡復：《布萊希特論》，上海：上海外語教育出版社2002年版，第69頁。

[2] 丁揚忠：《譯序》，丁揚忠等編譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國戲劇出版社1990年版，第3頁。

[3] 余匡復：《布萊希特論》，上海：上海外語教育出版社2002年版，第67～71頁。

[4] 汪義群：《前言》，汪義群主編：《西方現代戲劇流派作品選·敘事體戲劇》，北京：中國戲劇出版社2005年版，第2頁。

[5] 馬森：《中國現代戲劇的兩度西潮》，臺北：文化生活新知出版社1991年版，第233～234頁。不過馬先生的譯名僅是對英語“epic theatre”翻譯而已，未必準確。

[6] 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館1996年版，第59頁。

[7] 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館1996年版，第168頁。

[8] 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館1996年版，第169頁。

[9] 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館1996年版，第169頁。

[10] 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館1996年版，第191頁。

[11] 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館1996年版，第168～169頁。

[12] 見本選集正文第44頁。

[13] 張黎：《前言》，張黎編譯：《布萊希特研究》，北京：中國社會科學院出版社1984年版，第1頁。

[14] 張黎：《前言》，張黎編譯：《布萊希特研究》，北京：中國社會科學院出版社1984年版，第3頁。

[15] 本雅明：《什么是史詩劇》，張黎編譯：《布萊希特研究》，北京：中國社會科學院出版社1984年版，第11頁。

[16] A.布洛克、O.斯塔列布拉斯：《楓丹娜現代思潮辭典》，中國社會科學院文獻情報中心譯，北京：社會科學文獻出版社1988年版，第194～195頁。英文維基百科這樣解釋“epic theatre”：“史詩形式（epic form）既描繪了戲劇文本的類型，又描繪了戲劇生產的方法論途徑：其描述和報道清晰的特質，以及將歌隊和影像投射作為一種評論方法加以運用，使其獲得了‘史詩’（epic）一名。”（

[17] 克萊爾·亨瑙特主編：《世界戲劇百科全書》，巴黎：博爾達斯出版社2008年版（1991年初版），第501頁。（Dictionnaire encyclopédique du théatre à travers le monde，responsable éditoriale：Claire Hennaut，Paris，Editions Bordas，2008（1991），p.501.）

[18] https：//de.wikipedia.org/wiki/Episches_Theater.

[19] 迪特·布爾多夫、克里斯多夫·法斯班德、布爾克哈德·莫尼西霍夫主編：《梅茨勒文學百科詞典：概念與定義》（第三版），斯圖加特：J.B.梅茨勒出版社2007年版，第196頁。（Metzler Lexikon Literatur：Begriffe und Definitionen，begründet von Günther Schweikle und Irmgard Schweikle，herausgegeben von Dieter Burdorf，Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff，3.v?llig neu bearbeitete Auflage，Stuttgart：Verlag J.B.Metzler，2007，S.196.）

[20] 史詩在創制、傳播過程中，可能與表演（performance，也有人將之譯作“展演”、“演述”）是不可分離的［詳可參見鮑曼《作為表演的口頭藝術》（楊利慧等譯，桂林：廣西師范大學出版社2008年版）］。歐洲的民間史詩將這一特點表現得很突出。從布萊希特整個精神活動的軌跡看，他與歐洲民間文化之間的親密關系是相當明顯的。

[21] 但不能說他在后期已經放棄了“Episches Theater”這個說法，可參看本選集所收錄的《史詩劇的舞臺設計》（1951年）等。