笫一部分 生平和創作道路

一、早年生活

阿爾貝·加繆（Alben Camus，1913—1960），法國小說家、戲劇家、哲學家和評論家，存在主義的代表作家之一。1913年11月7日，加繆生于阿爾及利亞君士坦丁省的蒙多維。他父親是農業工人，1914年在第一次世界大戰的馬恩河戰役中犧牲。母親原籍是西班牙，先在橡膠廠工作，后當女仆，帶著兩個孩子，于是只能搬到阿爾及利亞的貝爾庫貧民區。1918年，他進小學，獲得獎學金；1923年入中級班；次年進入阿爾及爾中學。1930年，他患肺病，被迫輟學。肺病對他的一生和創作都產生了重要影響。1932年，他在《南方》雜志上發表了幾篇文章，談論音樂、柏格森等。1933年，他進入阿爾及爾大學，主修哲學，在讓·格勒尼埃的指導下接觸到古今哲學家和文學家。1934年，他與西蒙娜·伊艾結婚，1936年離婚。由于生活困難，他很早就踏入社會，當過雇員和職員。1935年，他加入阿爾及利亞共產黨，創建“勞動劇團”，既編劇，又當演員和導演。1936年，他完成畢業論文《基督教思辨和新柏拉圖主義》，但由于身體原因，未能參加教師資格會考。

二、早期創作

1937年，加繆在阿爾及爾建立文化之家，并在阿爾及爾電臺的劇團中當演員。他肺病復發，在薩伏瓦治療，后到法國和意大利旅行，發表散文集《反與正》。這部散文集敘述了他的童年生活。同年，由于他在對阿拉伯人的政策上意見不合，被開除出共產黨。1938年，他在《阿爾及爾共和報》當記者，負責社會新聞、案件和文學報道，發表了評論紀德、尼贊、薩特的文章。1939年，該報變成《共和晚報》，他任總編輯，發表了關于北非人在法國的狀況和卡比利地區貧困的報道。次年1月10日，該報停刊。5月，他發表《婚禮集》。這部散文集分為《蒂巴薩的婚禮》《捷米拉之風》《阿爾及爾之夏》《沙漠》四篇。第一篇歌頌阿爾及利亞海岸羅馬廢墟的景致，那里的苦艾酒嗆喉嚨；雖然這是天神居住的地方，卻根本用不著愛神就能品味自然界的歡樂。第二篇描寫捷米拉是一座死城，給人們展示了擺脫一切物質煩惱和思慮的世界。第三篇描寫阿爾及爾是一座面向大海和太陽的城市，能令人感受到肉體的快樂。第四篇回憶到意大利的托斯卡納的旅行。這個地方讓他知道了幸福不是同樂觀，而是同愛情相連的；在這樣美的大地上，人也是要死的。這部散文集表述了他對生活的熱愛．但又有對死亡的恐懼，具有濃烈的抒情色彩。6月，他來到巴黎，擔任《巴黎晚報》的編輯部秘書。12月，他同弗朗西娜·富爾結婚。

三、成熟期

第二次世界大戰的爆發對加繆產生了重大影響，加深了他對現實荒誕的認識。他的創作開始進入成熟期。1941年，他住在奧蘭；1942年在當地的私立中學教書，肺病復發；6月中旬發表中篇小說《局外人》；10月發表隨筆集《西緒福斯神話》，闡述他的荒誕哲學。《局外人》的情節如下：默爾索的母親去世了，但第二天他遇到了瑪麗，同她游泳、睡覺。他的鄰居雷蒙因得到他的幫助，邀請他和瑪麗到海灘去野餐，卻遇到了幾個阿拉伯人找雷蒙算賬。默爾索獨自回到泉邊，在泉邊遇到一個阿拉伯人，阿拉伯人掏出刀子，默爾索開槍打死了他。他在獄中同預審法官會見時，覺得像玩把戲一樣；他感覺不到自己是罪人。檢察官指責他在母親死后第二天就談情說愛云云，法庭判決他死刑。他不愿上訴，認為判決和生活都是荒謬的。

四、戲劇創作之一

1942年，加繆參加抵抗運動的組織“戰斗”。這個組織把他派到巴黎，他進入伽利瑪出版社。他在《蒼蠅》彩排時認識了薩特。1944年5月，加繆發表劇本《卡利古拉》和《誤會》。前者是五幕劇，也以生活荒誕為主題。加繆主要根據古羅馬作家蘇埃托尼烏斯（約70—128）的《十二君主傳》寫成。主人公卡利古拉是古羅馬皇帝，他在自己所愛的妹妹死后，發現世界是荒誕的，決定也玩弄荒誕的游戲，濫施淫威。對此，有人喝彩，而貴族在醞釀反抗。卡利古拉終于發現自己走錯了路：毀掉一切，也會毀掉自己；戰勝荒誕會采用暴力和殺人。于是，他自暴自棄，不想揭穿反對自己的陰謀，最后死于密謀者的刀下。《誤會》是三幕劇，據一則社會新聞寫成。母女二人在一個荒僻的村莊開旅店，殺害住宿的客人。她的兒子發財后還鄉，未被認出，也遭毒手。做母親的發現后，欲隨兒子而去。她的女兒瑪爾塔上了吊。

五、長篇創作

在此期間，加繆發表了四封《致一位德國友人的信》，要“闡明一下我們進行的盲目戰斗，以便使這場戰斗變得更有效”。1944年8月巴黎解放的那一天，《戰斗報》出版第一期，他任該報總編輯。1946年，他到美國旅行，受到紐約大學生的熱烈歡迎。1947年，他發表小說《鼠疫》。小說故事發生在奧蘭：4月，城里開始流行淋巴腺鼠疫，市長做出預防措施：往陰溝里灌毒瓦斯，身上有跳蚤的人要去檢查，病人要隔離。醫生里厄遇到一些怪事：柯塔爾在上吊之前，用粉筆在房門上寫上：“請進，我上吊了。”他被鄰居救了下來。市政府職員格朗花了好多年寫小說，只完成頭一句。鼠疫無法控制，當局下令封閉城市。電影院生意興隆，咖啡店也一樣，櫥窗上貼著廣告：純酒殺菌。公墓擠滿了，火葬場不夠用，人們在野外挖了兩個大坑，一個放男尸，一個放女尸，后來連男尸女尸也不分了。帕納魯神父祈求鼠疫神施恩，但是無效，他也染上鼠疫死去。記者朗貝爾曾想回巴黎同愛人相聚，后來也加入戰斗。來年1月，鼠疫漸漸緩和下來。里厄接到電報，妻子病逝。奧蘭終于解除了鼠疫威脅，但里厄知道，鼠疫并沒有消失，它潛伏起來，幾十年后會給一個幸福的城市帶來死亡。這部小說在20世紀90年代初已累計發行了500萬冊。

六、戲劇創作之二

1948年10月，加繆的劇本《戒嚴》上演。這是一個三幕劇，發生在加的斯。鼠疫以人的面目進入該城，他的秘書是死神，他迫使總督讓位。城門關閉，荒謬、恐懼、專制籠罩全城。無政府主義者納達幸災樂禍，大學生迪埃戈則組織反抗，鼠疫節節后退。這時抬來迪埃戈的未婚妻，若要救她，他必須放棄斗爭，離開城市。迪埃戈因拒絕而死去。他的死卻使未婚妻再生，城市獲得自由。1949年，加繆從南美回來后肺病復發，休息兩年。1949年12月，他的《正義者》上演。這是一個五幕劇，故事發生在20世紀初的俄國。“社會革命黨”決定謀殺皇叔謝爾蓋大公。三個恐怖分子是卡利亞耶夫、費多羅夫和杜勒洪夫。卡利亞耶夫負責扔炸彈，但最后一刻放棄了打算，因為大公由兩個侄子陪伴著。兩天后，卡利亞耶夫殺死了大公。在獄中，大公夫人來看他，表示要救他，他拒絕了。警察局長發布大公夫人來訪的新聞，讓人以為卡利亞耶夫懺悔了。但從宣布判處他死刑來看，他的朋友們知道他沒有動搖。

七、隨筆與中短篇創作

1950年，加繆發表《時文集》第一卷。1951年發表隨筆集《反抗者》，論述面對荒誕的世界，反抗者的各種方式和利弊。次年，他因薩特對這部作品的責難而與之關系破裂，同時與左翼報紙展開論戰。1952年，他因聯合國教科文組織接納佛朗哥政府，辭去了在該組織的職務。1953年，他發表《時文集》第二卷。1954年，他發表散文集《夏天》。這段時間，他對阿爾及利亞戰爭十分關注。1956年，他發表中篇小說《墮落》。故事發生在阿姆斯特丹。讓-巴蒂斯特·克拉芒斯本是巴黎的律師，專辦大案。一天晚上，他在塞納河聽到一陣笑聲，回想起一個年輕女人在河里淹死的事。他感到自己的偽善和罪惡，無法再演戲了。他開始墮落，喪失了聲譽。他換了座城市，改名換姓，變成了阿姆斯特丹下層社會的“懺悔法官”、盜賊的法律顧問。他是寡婦和孤兒的保護者，又是個誘惑者，力圖把他的受害者拖向地獄。

1957年，加繆發表短篇小說集《流亡與王國》，共收錄六個短篇：《不貞的妻子》描寫一個女人發現生活的領域比天空和星辰給她展示的更廣闊；《叛教者》是一個天主教傳教士的長篇獨白，他最終拋棄了天主；《沉默的人》描寫制桶工人罷工失敗；《客人》描寫一個法國小學教師不被阿爾及利亞起義者理解，在異國感到孤獨；《約拿》描寫一個畫家在親友的逼迫下慢慢地墮落；《生長的石頭》寫一個巴西土著發誓要將一塊巨石扛到教堂，一個法國工程師卻把巨石運到土著家里。

1957年10月，“因為他的重要文學創作以明徹的認真態度闡明我們同時代人的意識問題”，加繆獲得諾貝爾文學獎。在接受獎金時，他發表了論藝術家在當代世界中的作用的演講：《藝術家和他的時代》。1958年，他發表了《時文集》第三卷。

1960年1月4日，他在從桑斯到巴黎的路上，因車禍去世。他的遺著有《記事冊》《第一個人》等。《第一個人》是部半自傳體小說。第一部《尋父》描寫亨利·高麥利用馬車把將要分娩的妻子拉到醫生那里。他后來死于第一次世界大戰的馬恩河戰役。四十年后，他的兒子雅克來拜謁他的墓，然后又回到家里，了解父親生前的情況。第二部《兒子或第一個人》敘述雅克的中學時代、家庭生活和假期活動。他要探索世界，內心卻感到困惑。

第二部分 小說創作

加繆在小說創作上取得重大成就，雖然他的小說只有一部長篇、兩部中篇和一部短篇小說集，但每部作品都很有分量。他的小說提出了西方社會的兩個重大問題，即對荒誕的認識和對命運的反抗。

一、荒誕意識

荒誕的概念并非加繆第一次提出。帕斯卡爾在《思想錄》中已經提到這個問題，但直至20世紀，“荒誕”這個哲學概念才引起作家們的注意。馬爾羅的小說曾經一再提及人生的荒誕。不過在加繆之前，荒誕并未成為小說作品的唯一主題。只有從《局外人》開始，荒誕才成為作家集中關注的對象。《西緒福斯神話》對荒誕的概念做出了最詳盡的解釋，這部隨筆集的副標題是《論荒誕》。加繆以古希臘神話為例，對荒誕概念做了最通俗的闡釋。巨人西緒福斯在地獄從山谷之底將一塊巨石推到山頂，但巨石一旦推到了山頂，便會滾落下來，如此無窮地反復。西緒福斯在下山途中，意識到他的工作的荒誕性，但是他平靜而執著的個性表明了荒誕人物的自由和明智，他從超越自然的希望中擺脫出來，同意生活在荒誕的世界中。西緒福斯的行動體現了主與仆的辯證關系：西緒福斯是奴隸，巨石是主人。奴隸西緒福斯由于能思索，意識到荒誕，顯示了他略勝一籌。巨石以其偌大的體積壓迫著西緒福斯，但弱小的人以其精神的優勢戰勝并超越了它。

二、荒誕人形象

《局外人》塑造了荒誕人的形象。首先，小說通過主人公默爾索的經歷，寫出形成荒誕的社會原因。默爾索是“面對荒誕的赤裸裸的人”，他是阿爾及爾的小職員，他對周圍事物已經無動于衷，不再關心，他只有最基本需要的沖動：饑渴、睡眠、女人的陪伴、夜晚的涼爽和海水浴帶來的舒坦。對他來說，構成周圍人的道德準則的一切義務和美德，只不過是一種令人失望的重負，他統統棄之不顧；甚至連他母親去世也引不起他多大的痛苦。他的內心非常空虛，平日像掉了魂似的無所適從，毫無愿望，毫無追求，以致在沙灘上盲目地對阿拉伯人開槍。他對社會生活的冷漠和對人與人之間關系的無動于衷，是這個荒誕人典型、顯著的外在特點。薩特正確地指出，小說對“荒誕的證明”，亦是對西方法律的有力抨擊。司法機構要求默爾索參與到預審法官、律師和報紙玩弄的、體現了虛偽價值觀念的一出鬧劇中。官方的道德由偏見和偽善編織而成，但在默爾索那里撞上了一堵由固有的真誠心態組成的墻壁，起不了任何作用。默爾索拒絕參與這出鬧劇。在眾人眼里，他變成了一個局外人，一個危險的變質分子。默爾索被送上絞刑架，并非因他犯下的罪，而是因為他沒有接受法律核定的信條和習俗。他的全部行動就是對這些信條和習俗的否定。于是強大的正統秩序壓碎了這毫無防衛能力的心靈。加繆在《局外人》的美國版序言中說，默爾索“遠非麻木不仁，他懷有一種執著而深沉的激情，對于絕對和真誠的激情”。默爾索是用沉默、無所謂和蔑視來對抗這個荒誕的社會和世界的，他身上有著激情，只不過這種激情隱藏在表面上顯得麻木的態度中。他向阿拉伯人開槍好像是在烈日下的盲目行動，其實是他在荒誕現實的壓抑下一種不由自主的發泄，是他憤恨于荒誕現實的一種激情流露。他對勸說他懺悔的教士和司法機構的推拒，也是不滿于現實的自覺或不自覺的行動。他是無神論者，至死也不愿改變自己的信念。他對司法以可笑的邏輯推理來定罪也不做反駁，以一種無畏的態度迎接死亡。這個荒誕人具有一種批判現實的意識。

荒誕人的精神特點是與他人的隔膜狀態，他無法與那些按照傳統習俗思考的人找到共同語言。加繆認為這是僵化的道德和背叛這些道德的人之間產生破裂的直接后果。他在接受諾貝爾文學獎時的感言中說：“這個社會……既可以在它的監獄又可在它的金融廟堂上寫下自由和平等的字樣，就不令人感到驚訝了。今日，最受蔑視的價值無疑是自由的價值。”加繆力圖在《局外人》中對西方社會所標榜的自由和平等做出批判性的審察，他得出的結論是，這個社會在空喊自由和平等，或者以這類口號作為欺騙手段。因此，人的自由價值完全被抹殺了，人的生存成了荒誕的存在。

在《西緒福斯神話》中，加繆認為，荒誕是普遍存在的，永恒的，它的根源就在于生活本身的根本荒誕中。人由于忙于自己的日常事務，一般不會覺察到這是些無意義的事物。“起床，有軌電車，四小時工作，吃飯，睡覺，星期一、二、三、四、五、六，同樣的節奏……”但是有一天，他思索起來，發現人沒法獲得絕對真理，宇宙只提供騙人的表面現象和相對真理，并不讓人滿足自身。荒誕由此而來，它是我們渴望獲得明白無誤的事物的意愿和宇宙不可探測的秘密之間互相撞擊的結果。加繆寫小說時正值第二次世界大戰激戰方酣，法國淪陷在德國法西斯的鐵蹄下，人們對自身的命運、對歷史的進程感到茫然無措，陷入近乎悲觀絕望的境地。這是存在主義及其闡明的荒誕意識產生的社會基礎。

三、反抗意識

但是，戰爭的進程使加繆認識到要起來反抗荒誕的命運。這就是《鼠疫》所描寫的內容。這是一部寓言式小說。鼠疫是法西斯的象征，也是荒誕的現實和存在。然而，小說的主人公們不再像默爾索那樣，對現實的丑惡漠然置之；他們起來與之堅決斗爭。他們認為“單獨幸福會令人羞愧……不管我是不是愿意，我知道我是屬于這里的人。這件事關系到我們大家”。每個人對他周圍發生的事都負有責任，他的意識在召喚他。為了共同目的，大家一起進行斗爭，團結一致，不怕危險，搶救患病的人。《鼠疫》表現了善良之人奮不顧身地與邪惡事物做斗爭的場面。加繆指出，他的同時代人出生于第一次世界大戰初期，經歷了30年代希特勒上臺后制造的事件、西班牙內戰、第二次世界大戰，完成了社會教育；今日又受到核武器的威脅；但他們“拒絕了虛無主義，開始尋找一種合理的存在……公開地反對死的本能”（《受獎演說》）。這種不向荒誕現實屈服的思想在《鼠疫》中得到充分體現。

加繆曾在《反抗者》中明確提出了反抗荒誕世界的思想。反抗者意識到荒誕的本質，終于起來反抗。這種反抗是“一個人起來反抗他的生存狀況和全部自然界的行動”。加繆指出：“反抗來自發生在非正義的、不可理解的狀況面前非理智的景象。”一方面，人受到物質的壓迫（鼠疫或巖石）；另一方面，反抗者不是沉迷在無行動的狀態中，而是起來與壓迫他的東西做斗爭。加繆認為，要通過人的聯合行動才能戰勝荒誕。《鼠疫》中的里厄醫生、柯塔爾和朗貝爾都不顧自身安危，投入同鼠疫的斗爭中，他們具有為他人服務的精神，通過共同反對非正義，達到服務于人類的目的。加繆說：“對于人的狀況，我是悲觀的，而對于人，我是樂觀的。”第二次世界大戰反法西斯的勝利，使加繆對人類抱著樂觀的態度。加繆對新的戰爭威脅、新的勢力卷土重來是抱著警惕的，在《鼠疫》結尾，他寫道：“也許有朝一日，人們又遭厄運，或是再來一次教訓，瘟神會再度發動它的隊群，驅使它們選取某一座幸福的城市作為它們的葬身之地。”這是加繆對現實的清醒認識。

四、人道精神

加繆在《鼠疫》中表現出他是一個人道主義者。他認為，最大的不義是無辜者的痛苦和死亡，尤其是孩子的死。在《鼠疫》中，里厄向帕納魯神父挑戰，要證明面對小孩奧通之死的神圣。人不能再把道德建立在天主身上，而要建立在人自身之上，否則就會陷入虛無主義，接受荒誕，增加人類的苦難。加繆在第四封《致一位德國友人的信》中說：“人應該肯定正義，以便反對漫長的非正義；應該創造幸福，以便抗議制造不幸的世界。”在世界非理性的沉默中，只有人的呼吁才能與別人的呼吁相響應。人只有通過回答，給予別人的呼吁以意義，才能戰勝荒誕。在《鼠疫》結尾，里厄發現：“如果有一樣東西是人們能夠始終渴望和有時獲得的，那就是人類的溫情。”道德的首要責任是承認人類生活的神圣性，對無辜者、弱小者的同情和尊重。加繆認為，要實現人類溫情的最大障礙之一是遍布世界的各種各樣的極權主義、政治宗教案件。它們總是以絕對的抽象的思想對人類提出控告，暴力和非正義將人分隔開。

五、探索人性

20世紀40年代末、50年代初，隨著國際政治舞臺的風云變幻，加繆的思想發生了變化。《反抗者》已初露端倪。在創作上，《墮落》和《流亡與王國》顯示出主題的轉移。《墮落》表現了加繆對人性的探求。如果說，默爾索是一個普通人，具有真誠的一面，里厄醫生具有高尚的自我犧牲品德，那么《墮落》的主人公克拉芒斯則同他們不一樣，他體現了人性中邪惡的一面。他自稱為“法官－懺悔者”，他進行自我解剖，對自己的所作所為毫不隱瞞。但他的特點是偽善：他平時樂于助人，如幫盲人過馬路，助推車的人一臂之力，推拋錨的汽車，買救世軍的報紙，樂善好施，冒著大雪安葬辦事員，等等。其實他非常愛虛榮，愛待在高處；他不認為要主持正義，在辯護中卻繼續使用這個詞；他通過公然污蔑人類精神來解心頭之恨；他不相信人類的事務是嚴肅的，覺得世上沒有好人。這樣的人不可避免要走向墮落。他經常獲得女人青睞，卻從來不愛她們，竭力主宰她們。加繆在描繪這個人物時，把他的偽善當作普遍的人性，認為每個人身上多少有一點克拉芒斯的影子。但他并非一切都壞，他因未能去救一個呼救的女人而受到良心折磨。評論家認為，這個有雙重人格的人物，與狄德羅筆下的拉摩的侄兒十分相像。加繆將克拉芒斯的無恥意識袒露出來，剝露出隱藏在假面具之下的真相。黑格爾指出：“有一種對自我和別人的萬能的欺騙，陳述這種欺騙的無恥正好是最高的真實。”這句話適用于克拉芒斯。

《墮落》本來屬于《流亡與王國》，只因加繆將《墮落》鋪陳開來，才單獨發表。可見《墮落》和《流亡與王國》是有聯系的。何謂流亡？何謂王國？在加繆看來，罷工失敗，生活不能滿足個人的愿望，感到孤獨，被人誤解，都屬于流亡。《沉默的人》鮮明地表現了加繆的思想。這篇小說描寫制桶工人罷工失敗，前途渺茫。主人公渴望“跑到大海的那一邊去”，這里指的哪里？作者沒有明確道出。王國在哪里？加繆同樣茫無所知。《不貞的妻子》的女主人公對環境不滿，不適應阿爾及利亞南部的沙漠氣候，她在夜晚冒著寒冷跑到高臺，似乎要尋找什么：“這個王國隨時都向她開放，但從此不屬于她。”《客人》描寫一個歐洲人幫助阿爾及利亞人獲得自由，卻被他們指責出賣阿爾及利亞人，最后被處以死刑。《叛教者》描寫一個傳教士在沙漠中被土著割掉舌頭，卻仍然盼望著王國。加繆心目中的王國，雖然很抽象，但包含著精神的向往和更美好的現實生活。這部短篇小說集反映了加繆面對20世紀50年代激烈變動的現實所處的無所適從的狀態。

加繆的小說風格簡潔而明晰。他追求為廣大讀者所理解的詞匯和句子，語言具有古典文學風格，嚴謹而準確。但是這并不妨礙他的文字具有濃郁的抒情色彩，表達復雜的感情。下面三點尤其值得注意。

第一，敘述方式。加繆喜歡使用第一人稱的敘述方式。在《局外人》中，加繆用的是復合過去時，而不是一般常用的簡單過去時（全文只出現過四次）。但是這個“我”具有與一般的自傳體作品所不同的特點。敘述者的“我”只不過是一個喬裝的“他”。布朗肖指出：“這個局外人與自身相比，仿佛是他人在看著他和談到他那樣……他完全是外在的。”阿布也指出：“敘述者像一個‘他’那樣理解自我，辨別自己的思想、矛盾和錯誤。”巴里埃在《<局外人>的敘述藝術》中指出，這部小說的文字是中性化的，口語只不過是用來抹去另一種語言。在小說的第二部分中，加繆運用越來越“典雅”的文體，但并不放棄口語。小說結尾重新使用文學性較強的語言。這種“我”與“他”的人稱的微妙變化，口語與文學語言的交替使用，復合過去時與簡單過去時的主次之分，造成了多變的效果，避免了單調，在平實中隱含豐富。《墮落》中的“我”為自己辯解，內心情感洶涌激蕩，滔滔不絕地講話，與默爾索形成對照；但他的語言也是平易通俗的。他也是將回憶與眼前現實交織起來，造成不單調的敘述效果。

第二，神話原型。結構主義和精神分析學者認為，《局外人》采用了神話原型的模式，即俄狄浦斯情結。默爾索和他的父母構成三角關系。他的母親雖然死了，卻在小說中一直存在，是她使默爾索被判處死刑。他的父親雖然也死了，而且只提到過一次，但這是在關鍵的時刻：默爾索試圖設想自我了結。在這個三角關系的中心，死神像一個看不見的人物，向三個人伸出了手。《局外人》的人物有兩種類型：一種是母親及其女性代替者瑪麗、摩爾女人，另一種是不出現的父親及其男性代替者佩雷茲、法官和律師。這兩種類型的人物分別以海（與瑪麗和歡情相連）和太陽（三次在小說中打上死亡印記：母親下葬、打死阿拉伯人和審判）為象征。根據弗洛伊德的理論，在“反常的”哀痛中，主體不能放棄所受對象。默爾索選擇了這種方式。他不能轉化哀痛，便把它壓抑下去。默爾索即使想忘記他的母親，也是十分困難的。母親的形象不僅在審判中出現，在其他時刻也出現。至于父親，他與替代形象和絞刑架聯系在一起，兒子在和他爭奪妻子。默爾索認為自己犯了弒父之罪，所根據的是，凡在精神上殺害了母親的人，也能犯最可怕的弒父之罪，理應受到懲罰。他被判處死刑，因為他不想放棄“奪得母親”這個愿望。對他的處決標志著父親的勝利。

第三，象征性。加繆在《鼠疫》中大量運用了象征手法。奧蘭與世界其他地方隔絕，象征著占領時期的法國；鼠疫將情人和家屬分隔開，朗貝爾不惜一切要離開城市，這是封鎖在占領區的法國人的寫照和象征，他們參加抵抗運動，最終把不幸變成英雄行為。加繆在1942年春再次咯血，只得離開妻子，到上盧瓦爾河去療養，這時北非的同盟國軍隊登陸，他和妻子一直分開到解放為止。在《鼠疫》中，加繆寫的都是男人的故事，在這塊阿爾及利亞的土地上，女人代表著別的地方、缺乏、愿望不能滿足；隔離可以產生同戰爭和監獄一樣的效果。

此外，加繆喜歡日記體的寫法。他的小說往往以阿爾及利亞或非洲為背景，描寫法國人在非洲的生活。

第三部分 戲劇創作

加繆十分重視戲劇創作。他在1959年指出：“我知道，人們將我這方面的活動看作次要的和令人遺憾的。這不是我的意見。”他逝世前幾個月又重申：對他來說，戲劇是“最高的文學樣式，無論如何是最普遍的樣式”。加繆只寫過四個劇本，還改編過幾個劇本，他來不及發揮自己的戲劇創作才能，便不幸去世了。

一般認為，加繆最成功的劇作是《卡利古拉》，其次是《正義者》。有人認為，加繆的戲劇與薩特的戲劇有某些相似之處，例如《誤會》使人想起《禁閉》中的地獄密室。《卡利古拉》接近《蒼蠅》和《魔鬼與上帝》，《正義者》和《骯臟的手》的情境和人物相似。這兩位作家有共同的研究方向，都是無神論者。其實，他們的相異處更多。加繆的戲劇同他的小說和隨筆一樣，闡明同一種思想：世界荒誕，人要起來反抗。

一、荒誕意識

先是關于世界荒誕。《卡利古拉》是對《西緒福斯神話》的闡釋，卡利古拉像西緒福斯一樣，象征“荒誕的人”，也即頭腦清醒的人。他意識到世界的荒誕。卡利古拉在他所愛的姐妹死去后，感到“人死了并不幸福”，這個事實“非常簡單和明白”，別人對這種生活十分適應，他卻做不到。既然他擁有極大權力，他就要充分利用。他要濫殺，顛倒一切價值觀念；他否認友誼和愛情、人類友愛團結、善與惡。他“想要月亮”，卻得不到。他衣服骯臟，沒有皇帝的高貴與尊嚴。他殺戮王公貴族，將他們的妻女抓進宮內，任人糟踐，甚至當著她們丈夫的面，強奸她們。他作惡多端，親手勒死自己的情婦。但他最后意識到，他把荒誕推到極點是走錯了路：“我沒有走必須走的路，我什么也沒有達到。我的自由并不好。”事實上，想毀滅一切的人不可能不毀滅自己。卡利古拉想以荒誕的行動來對抗世界的荒誕，結果只能毀了自己，而絲毫改變不了這個荒誕的世界，這是卡利古拉的悲劇。加繆通過劇中人舍雷阿說，卡利古拉“促使人思索”。這是加繆所能得出的結論。《誤會》也是一出闡明荒誕的劇作。這出戲充滿了象征：罪行累累的旅店是我們的世界，封閉而荒誕，不受上天的監視。老母親，更有甚者，瑪爾塔，抱著絕對的虛無主義，追逐不為人知的犯罪。面對哥哥的死，瑪爾塔無情地說：“即使我認出他來，事情也不會有絲毫的改變。”她怨恨哥哥把她拋下不管，而一回來就奪走了母親對她的愛，她感到人與世界的分離，心靈異化。她不承認有愛情和歡樂。她是荒誕世界產生的人物。而堅持不懈地追求幸福的人，卻在不可知和無情的命運所組成的墻壁上撞得粉身碎骨。“誤會”不是偶然產生的，而是人類狀況不可避免的法則。正如瑪爾塔所說：“如今我們處在秩序之中。”劇中人待在罪惡和命運所組成的捕鼠籠里，無法脫身。

二、反抗意識

關于反抗。加繆認為，人經歷了荒誕的經驗之后，要擺脫偏見和障礙，勢必要起來反抗世界和生存狀況，從而超越荒誕。《戒嚴》所描寫的鼠疫，指一切形式的暴虐與人的被毀和墮落，荒誕的專制規律剝奪了人的一切生存理由，但是“必須竭盡所能不再受鼠疫所害”。為此，人們應該起來反抗鼠疫，要像劇中人迪埃戈那樣，拒絕承認被鼠疫打敗，讓加的斯城重獲自由和生存的樂趣，但反抗意識也要受到限制，因為暴力行動要同個人責任聯系在一起。《正義者》確定了反抗的這種限制。狂熱的斯特潘認為兩個孩子與未來死去的幾百萬孩子相比，算不了什么，“當我們決定忘掉孩子時，那一天，我們就是世界的主人，革命就會獲得勝利”。卡利亞耶夫不同意這種觀點，他認為這是以建立明天正義為借口去做非正義的事：“今天我正是為了活著的人去斗爭，同意去犧牲。我不會為了一座我不甚了然的遙遠的城市，而去打兄弟的臉。”對他來說，正義事業所采用的方法和結果都應是正確的。然而，殺死孩子并不光彩，應該扭轉否認本意寬宏的革命行動。被捕后，他拒絕寬恕，接受死亡，承擔自己的行動的全部責任。對加繆來說，正確的反抗在于有時為了建立正義而不得不殺人，但隨后要為自身純潔而死去。

加繆要描寫的是“現代悲劇性”。他表現壓在現代人身上的各種各樣的威脅和會毀掉現代人脆弱的幸福的災難，并加以限制和預防。《正義者》中的革命者認為，世界是荒誕的，非正義的，他們以人與人的友誼和合作去反對這種荒誕和非正義。

三、內心挖掘

加繆塑造戲劇人物以挖掘其內心為特點。他認為，戲劇應表現“人心的秘密和人隱藏的真相”。卡利古拉內心充滿矛盾，既頭腦清晰又幻覺重重，既有理想又十分兇橫，對人既充滿蔑視又充滿了愛。卡利亞耶夫是個純粹的恐怖分子，又是個人道的革命者，面對最無情的任務，壓制不住內心的呼喊。

但加繆的劇作哲理意味未免過強，《誤會》有點直統統地闡明作者的哲學觀點，《戒嚴》像在解一道代數方程式，《正義者》像一張幾何圖表，《卡利古拉》也有闡述定理的味道，這是加繆的戲劇未能獲得更大成功的原因。